|
|
| Вiтаю, дружа! |  |
|
| увайсьцi | зарэгiстравацца |
|
|
| | Крытыка як інтэрпрэтацыя літаратурнага твору Аліса Бізяева, 7 красавiка 2003Мы ўжо ня раз былі сьведкамі такіх плыткіх плыняў у мастацтве, якія неўзабаве зьнікалі, як вада ў пяску, і наватарства заўсёды лепей за пустое паўтарэньне ўжо пройдзенага. Томас Стэрнс Эліот. “Традыцыя і індывідуальны талент” Памылка ў разуменні традыцыі У адрозненні ад літаратуры, крытыка больш цесна звязаная са зменамі ў грамадстве, з развіццём чалавечай свядомасці. Роля крытыка змяняецца ў залежнасці ад таго, як змяняецца ўяўленне пра аўтара, чытача і мастацкі тэкст – а гэта аб’екты вывучэння не толькі літаратуразнаўства, але гісторыі і філасофіі. Перш за ўсё на тое, якой будзе крытыка, ўплывюць змены адносінаў да літаратурнага твору і развіццё мастацкіх метадаў, у тым ліку тых, што з’яўляюцца па-за межамі існуючых напрамкаў мастацтва – у эксперыменце і творчым пошуку. Развіваецца літаратура і разам з ёю адпаведна развіваецца крытыка. І характар літаратуры часткова дыктуе форму для крытычных твораў. Напрыклад творы класічнай літаратуры, у якіх панавала правіла трох адзінств і дакладнае раздзяленне на добрых і дрэнных героеў, кожны з якіх увасабляў нейкую адзіную характарыстыку, парок ці дабрачыннасць, дазвалялі і самой крытыцы расстаўляць па месцах героеў і аналізаваць іх узаемаадносіны. Больш свабоды адчуў не толькі чытач, але і крытык са з’яўленнем твораў рамантызму і рэалізму, дзе характары герояў і іх паводзіны былі неадназначныя, і іх можна было па-рознаму інтэрпрэтаваць. Падобна змянялася і ўяўленне пра ролю аўтара, які быў спачатку маралістам, выкладчыкам і тварцом, а пазней усталявалася поўная перавага над ім самога літаратурнага тэксту. Ралан Барт у працы “Што такое крытыка?” спрачаецца з некаторымі забабонамі на конт прызначэння крытыкі і аспрэчвае «агульнапрынятую» псіхалогію пра тое, што «тэкст твору мае даслоўны сэнс, але вось пытанне: ці маем мы права прачытаць у гэтым даслоўна зразуметым (з дапамогай філасофіі) тэксце іншыя сэнсы». Ён дадае, што «“відавочнасці” ўжо ёсць інтэрпрэтацыі, заснаваныя на папярэднім выбары пэўнай псіхалагічнай ці структурнай мадэлі ». Такі погляд класічнай крытыкі прыводзіць да таго, што слова, якое аказваецца адназначным, і пэрсанажы, якія аказваюцца банальнымі, становяцца “ахвярамі літаральнага прачытання”. У адносінах да гэтага Барт скарыстоўвае тэрмін “асімбалія”, пазначая гэтым боязь старых крытыкаў сімвала і мнагазначнасці . Тое, што асуджае Ралан Барт, характэрна і для беларускай акадэмічнай крытыкі, якая прапануе разглядаць традыцыю як пэўную замацаваную сістэму аднойчы склаўшыхся формаў і сродкаў выразнасці. Ім надаецца статус нацыянальна адметных. Традыцыйным лічыцца тое, што ў той ці іншай ступені працягвае існуючыя прынцыпы, прытрымліваецца пэўных нормаў, якія нібыта дыктуе гэтая традыцыя. Пра тое кажа ў так званых роздумах на руінах чалавека і беларускі філосаф, крытык Валянцін Акудовіч: “Мне здаецца, што наша літарацкая (і калялітарацкая) публіка ў сваёй пераважнай бальшыні ўсё яшчэ ўяўляе традыцыю як нейкі механічна пасьлядоўны працэс па захаваньні і незапашваньні тыпалягічна аднолькавых элементаў літаратурнай прадукцыі. (А тое, што не падпадае пад гэтую тыпалёгію, лічыцца ўжо не традыцыяй, а наватарствам, авангардам, форматворчасьцю – ці проста нейкай выпадковай недарэчнасьцю, хіба адно вартай жалю). Томас Стэрнс Эліот у сваім эсэ “Традыцыя і індывідуальны талент” фармулюе тэзіс, што традыцыя трымаецца адно нетрадыцыйным. У традыцыйным яна ў лепшым выпадку адпачывае, у горшым – памірае: “Калі зьяўляецца новы твор мастацтва, ён уплывае адначасова на ўсе іншыя мастацкія творы, якія папярэднічалі яму… мінулае павінна мяняцца пад уздзеяньнем сучаснага, як і сучаснае кіруецца ў сваім разьвіцці мінулым”. Надыйшоў час пераглядзець адносіны да таго, якія творы лічыць сапраўды новымі, якія лічыць традыцыйнымі, а гэта, на маю думку, і ёсць справа сучаснай крытыкі. Прычым спачатку ёй прыйдзецца ўдасканаліць свой уласны метад – ранейшыя погляды, калі асоба аўтара была больш вартая ўвагі, чым сам твор, па-іншаму ўспрымаць ўзаемаадносіны паміж удзельнікамі акту творчасці: аўтар-герой, аўтар-лірычны герой, аўтар-чытач, тэкст-чытач і, нарэшце, аўтар-крытык, тэкст-крытык. Сёння асабліва церпіць ад недасканаласці сваіх метадаў тая крытыка, якая спрабуе аналізаваць эксперыментальныя, неакадэмічныя творы сучаснай літаратуры. Часам здараецца, што такім матэрыялам поўнасцю адмаўляюць існаваць ў межах беларускай літаратурнай традыцыі. Але ж, паміж іншым, менавіта такія творы і ёсць тым будаўнічым матэрыялам, на якім ствараецца нацыянальная традыцыя і арганізуюцца новыя літаратурныя плыні. Бяз ніх тое, што памылкова называюць традыцыяй, канчаткова састарэе, але яна (традыцыя) павінна абумовіць нацыянальную культуру не ў нейкі асобны прамежак часу, а ў яе развіцці, у дынамічным змяненні, у працэсе пераўтварэння з адной формы ў другую, што адбываецца пры ўзаемадзеянні з астатнімі сферамі жыцця чалавека і грамадства. Магчыма, метад інтэрпрэтацыі ў крытыцы можа стаць адным з тых, што гарманізуе адносіны сучаснай крытыкі і сучасных літаратурных твораў. Тэорыя інтэрпрэтацыі Паняцце Філосаф-герменеўт Поль Рыкёр у рабоце “Канфлікт інтэрпрэтацый” выводзіць паняцце інтэрпрэтацыі як метада дасягнення ісціны шляхам тлумачэння захаваных ў творы сэнсаў: “Інтэрпрэтацыя – гэта работа мыслення, што заключаецца ў расшыфроўцы сэнсу, які стаіць за відавочным сэнсам, у раскрыцці ўзроўняў значэння, якія заключаны ў літаральным значэнні… І менавіта ў інтэрпрэтацыі вынаходзіцца множнасць сэнсаў”. Сцвярджаць наяўнасць гэтага падвойнага сэнсу нам дазваляюць даследаванні іншых вучоных. Напрыклад, псіхааналіз Зігмунда Фрэйда параўноўвае дзейнасць сна і творчую дзейнасць, інтэрпрэтацыю сна і інтэрпрэтацыю твору мастацтва. Фрэйд прапанаваў думку, што матывам творчасці ёсць сублімацыя (замяшчэнне) імкненняў, якія нельга спраўдзіць у жыцці. Тады, па думцы вялікага псіхолага, любы твор складаецца са схаваных сэнсаў, якія адначасова і выкрываюць, і захоўваюць невыяўлены (латэнтны) сэнс ў наяўным сэнсу. Значыць, інтэрпрэтацыя наяўнага сэнсу пад час чытання (крытыкам і чытачом) дапаможа выявіць сапраўдны, схаваны. Умбэрта Эка пад час сваёй лекцыі ў Маскоўскім дзяржаўным універсітэце разважаў пра гіпертэксты (у якіх няма дакладнай замацаванай структуры, пачатку і канца, а таксама можа быць некалькі аўтараў) і шматзначнае жыццё традыцыйнага твору, магчымасць множнага яго тлумачэння. Пры гэтым Эка не адмаўляе ў магчымасці інтэрпрэтацый ніводнаму з гэтых тыпаў тэкстаў, нават наадварот, прапануе як больш “адкрыты” менавіта скончаны аўтарскі тэкст: «Для нас нашмат больш каштоўны нават не твор, які належыць да камбініравання сюжэтаў і сэнсаў, варыяцыі якога абмежаваныя, а кампазіцыйна закончаны твор, бясконцасць тлумачэння якога існуе дзякуючы паўтарэнню жыццёвых і літаратурных архетыпаў». Такім чынам, вынаходніцтвы структуралістаў дазваляюць інтэрпрэтаваць любыя творы, нават наўмысна для гэтага не прызначаныя. “На самой справе тэкст заўсёды ёсць нечым большым, чым лінейная паслядоўнасць фразаў; ён уяўляе сабой структураваную цэласць, якая заўсёды можа быць створаная некалькімі рознымі шляхамі. У гэтым сэнсе множнасць інтэрпрэтацыяў і нават канфлікт інтэрпрэтацыяў з’яўляюцца не надахопам ці заганай, а перавагаю разумення, ствараючага сутнасць інтэрпрэтацыі; тут можна казаць пра тэкстуальную палісемію гэтаксама, як кажуць пра лексічную палісемію” (Поль Рикёр. Герменевтика и метод социальных наук). У сувязі з гэтым паняццем змяняецца роля крытыкі, якая больш не павінна ўсталёўваць гістарычную справядлівасць, шукаць у тэксце тую адзіную думку, якую хацеў данесці да чытача аўтар. Кожная з узнікшых асацыяцыяў атрымала дазвол на існаванне, і крытыка не павінна спраўджваць, што думае на гэты конт аўтар, ці згодны ён. Паводле гэтай канцэпцыі, крытык выглядае больш свабодным у якасці творцы, а тэкст ажыццяўляецца і набывае самастойнае жыццё без перавагі над ім аўтара. На гэтым засяроджваюцца і тэарэтычныя развагі расейскага літаратуразнаўцы і крытыка Вячаслава Курыцына пра пошукі інтэртэкстуальнасці ў творах: “У даследчыка няма забарон на ўладкаванне сувязяў паміж тэкстамі – забарон, звязаных з “гістарычнай рэчаіснасцю”, меркаваннем аўтара і г.д. Аўтар можа колькі заўгодна адмаўляцца ад сувязі з тымі і тымі папярэднімі текстамі, якая яму атрыбутуецца: права інтэрпрэтатара ў выяўленні такой сувязі ня меней, чым права аўтара <…> У той час, як у класічнай філалогіі магчымае запазычанне прынята даказваць дакументальна: у бібліятэцы пісьменніка была такая кніга, пэўныя месцы ў ёй падкрэсленыя, ёсць вусныя пасведчанні… Пры такой пастаноўцы пытання тэкст, які цытуе, можа храналагічна папярэднічаць цытаванаму: лінкавыя мадэлі тут ужо не працуюць. Даследчык атрымлівае вялікую свабоду адсочваць інтэртэкстуальныя сувязі, такую, што некаторыя даследчыкі лічаць магчымым параўноўваць яе з псіхааналітычным метадам свабодных асацыяцыяў” . Гэта і ёсць тое, што меў на ўвазе Эліот, калі казаў, што новыя творы таксама ж уплываюць на ўсе папярэднія, як у сваім стварэнні кіруюцца традыцыяй. Роля аўтара З цягам часу літаратурная крытыка прыйшла да неабходнасці разглядаць аўтара асобна не толькі ад лірычнага героя, але і ад самога твору, што ён напісаў. Гэтая думка набывае тэарэтычную, навуковую моц, дзякуючы рабоце Ралана Барта, ў якой ён абвяшчае “смерць аўтара” – аўтар разглядаецца не як непасрэдны творца тэксту, а толькі як медыюм паміж чытачом і сэнсам. Гэты сэнс параджаецца Аўтарам – звышрэальным розумам ці калектыўным несвядомым. З гэтага вынікае, што: “Калі аўтар знішчаны, то зусім дарэмнымі становяцца ўсе памкненні “расшыфраваць” тэкст. Прысвоіць тэксту Аўтара – гэта значыць нібы застапарыць тэкст, надаць яму канчатковае значэнне, замыкнуць пісьмо. Такі погляд цалкам задавальняе крытыку, якая лічыць тады сваёй найважнейшай мэтай паказаць у творы Аўтара… калі аўтар знойдзены, значыць, тэкст “растлумачаны”, крытык перамог. <…> Сапраўды, у шматмерным пісьме ўсё даводзіцца разблытваць, але расшыфроўваць няма чаго; структуру можна прасачыць… ва ўсіх яе паваротах і на ўсіх узроўнях, аднак, немагчыма дасягнуць дна; прастора пісьма дадзеная нам дзеля прабега, а не дзеля прарыва; пісьмо бесперапынна нараджае сэнс, але ён адразу ж і развейваецца, адбываецца семантычнае вызваленне сэнсу” (Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Изд. Группа «Прогресс», «Универс», 1994 г. Смерть Автора, стр.389-390). Сучасны рускі пісьменнік Дзмітры Прыгаў, які весной 2001 прачытаў дзве лекцыі на філалагічным факультэце БДУ, неаднаразова падкрэсліваў: “Тэкст мастакоўскі (з рускай: художнический) рэзка адрозніваецца ад мастакоўскіх паводзінаў, і калі раней максіма была: мастак памірае ў тэксце, то сучасная максіма – тэкст памірае ў мастаку”. Гэта, па-першае, пазбаўляе крытыку права, атаясамліваць аўтара з яго лірычным героем, па-другое, дае аўтару права станавіцца па чарзе кожным са створаных ім самім персанажаў. Перад намі аўтар, як выканаўца, і аўтарскае выкананне як частка самога твору, аўтар як адзін з інтэрпрэтатараў, прычым без сумневу самы праніклівы. Складаныя ўзаемаадносіны паміж аўтарам і яго персанажамі спрабуе аналізаваць расейскі літаратар Міхаіл Эпштэйн, стваральнік аб’яднання інтэлектуальных праектаў у Інтэрнэце (Інтэлнэт). У эпіграфе да артыкула “Что такое персанажнае мысленне?” ён прыводзіць словы Аляксея Лосева: «…Я ніколі не паверу, каб галасы, што змагаюцца ўва мне, таксама былі мною. Гэта, бясспрэчна, нейкія асаблівыя істоты, самастойныя і незалежныя ад мяне, якія па сваім асабістым жаданні засяліліся ў мяне ды ўзнялі ў душы маёй спрэчку і шум» . Эпштэйн прызнае права мастака слова на пераўвасабленне і выказвае думку, што нават у лірычным творы, дзе аўтар не дае свайму персанажу асаблівае імя і неяк бы поўнасцю зліваецца з ім, на самой справе гучыць асобны голас, няроўны голасу самога аўтара ў яго дзённіках ды лістах . Калі прыняць думку Эпштэйна і Лосева, атрымліваецца, што аўтар у пэўнай ступені губляе кантроль над сваімі героямі: не аўтар кіруе дзеяннем, а персанажы кіруюць ім. Роля чытача Роля “актыўнага” чытача грае ў жыцці кнігі не апошнюю ролю. Умберта Эка ў той жа лекцыя для студэнтаў МДУ заўважае, што «кніга – гэта не спосаб прысабечыць чужы розум, наадварот, кнігі – машыны для правакавання асабістых новых думак». Завершанасць тэксту, ягоная слоўная акрэсленасць, немагчымасць нашай спрэчкі з аўтарам, уплыў на аўтарскі тэкст пераадольваюцца ўзнікненнем асабістых асацыяцыяў у кожнага чытача і здольнасцю множнага тлумачэння тэксту пад час чытання. Герменэўтыка сцвярджае, што аўтар, які з’яўляецца толькі сродкам выражэння сэнсаў агульнага падсвядомага, не можа ведаць да канца ўсе тыя сэнсы, што змяшчае ягоны тэкст. Шмат рэчаў, якія ён узяў у працэсе выхавання, з’яўляюцца для яго відавочнымі і ён не надае ім важкага значэння, але ж яны здольныя ўнесці глыбокі сэнс і сустракаць імпульсы ў свядомасці чытачоў і крытыкаў, а потым інтэрпрэтавацца імі па-рознаму ў залежнасці ад індывідуальных асаблівасцяў кожнага розуму. Тэкст становіцца багацейшым на сэнсы за той, які першапачаткова ствараў аўтар, ён можа выходзіць за межы асноўнай ідэі і атрымлівае развіццё ў новых напрамках, ствараючы сетку спасылак, сувязяў і асацыяцыяў. Тэкст перастае быць лінейным, таму што ён прымае розныя формы для кожнага, хто яго чытае. З узбагачэннем літаратурнага твору "пятым, шостым ды іншымі вымярэннямі" (Пятро Васючэнка. “Маналог струны”) ацэнка яго становіцца ўмоўнай і называецца ўсё хутчэй інтэрпрэтаваннем. Прычым інтэрпрэтатарам можа выступаць любы чытач, нават і не крытык. "Навука вывучае сэнсы, крытыка іх вытварае," — чытаем у рабоце Ралана Барта "Крызіс каментара" . Чытач (якога называюць ужо ўспрымальнік (“рецэпцыяніст”) набывае новую ролю, ён разумеецца як адзін з удзельнікаў жыцця тэксту, адзін з яго стваральнікаў. Пры кожным чытанні твор сэнсава ўзбагачаецца на адну інтэрпрэтацыю. Роля крытыка Галоўнае прызначэнне крытыка не растлумачыць тэкст – таму што тлумачэнняў можа быць бясконцая множнасць – але паспрабаваць аднавіць тыя ўмовы, у якіх ствараўся літаратурны твор, сфармаваць яго сістэму, скласці “слоўнік”, даць усё неабходнае для самастойнае інтэрпрэтацыі тэксту чытачом. Новая крытыка не робіць канчатковых высноваў, не дае адзнак, яна павінна толькі знаёміць чытача з літаратурна-гістарычным і агульначалавечым кантэкстам, у межах якога існуе дадзены твор. Гэта ёсць не што іншае, як аднаўленне ў правох чытача, якому класічная крытыка навязвала абагульнены і метадычна апрацаваны сэнс. Крытык – такі ж самы чытач, але дасведчаны. Ён адрозніваецца ад чытача сваёй літаратурнай падрыхтоўкай. І таму ў альтэрнатыву ацэнцы сучасная крытыка можа прапанаваць створанае пры дапамозе прафесіянальных ведаў пра кантэкст асацыятыўнае поле. Крытык ведае кантэкст, і ў гэтым яго асноўнае адрозненне і перавага над простым чытачом. Вялікая роля ў новай крытыцы надаецца агульнасусветнай літаратурнай традыцыі. Прафесійны чытач – крытык – разглядае тэкст у сувязі з усім астатнім, што было напісана чалавекам (прычым і тое, чаму храналагічна папярэднічае разгляданы твор). Веданне традыцыі – ўласцівасць добрага крытыка. Супастаўленне твору з іншымі творамі літаратурнай традыцыі і інтэрпрэтацыя яго праз прызму ўжо напісанага як раз і дае штуршок да ўзнікнення асацаяцыяў у чытача. Леанід Галубовіч у рэцэнзіі на кнігу Ігара Бабкова “Адам Клакоцкі і ягоныя цені” кажа, што гэты тэкст будзе зусім розным для людзей рознага інтэлектуальнага ўзроўню: “кніжку з наскоку не возьмеш. Для гэтага трэба мець добрае інтэлектуальнае здароўе. Тым жа, хто жыве незалежна ад уласнай галавы, яе ўвогуле нельга браць у рукі. І для проста цікаўных людзей яна нічога значнага не ўяўляе. А для несамастойных у мысленні ідэі гэтай кніжкі, хоць яны і акрэсленыя вельмі туманна, увогуле могуць стацца сваеасаблівым “опіумам”, паколькі маюць прэтэнзіі на “перадачу праўды без дапамогі слоў” . Цуд разумення – гэта не нейкія загадкавыя зносіны душаў, але датычнасць да агульнага сэнсу. Калі мы імкнемся зразумець нейкі тэкст, мы пераносімся зусім не ў душэўны стан аўтара, але – калі ўжо гаворыць пра перанос – у тую перспектыву, у рамках якой аўтар прыйшоў бы да сваёй думкі. Гэта не дазваляе інтэрпрэтацыям адрывацца ад тэксту і адначасова ёсць імкненнем палічыцца з фактычнай слушнасцю таго, што гаворыць аўтар. Тады роля крытыка-інтэрпрэтатара ў аднаўленні адсутнай ці парушанай згоды. І гаворка ідзе не пра індывідуальнасць і яе меркаванне, але пра фактычную ісціну, паколькі і тэкст бачыцца не як простая жыццёвая праява, але шлях да ісціны, што і называецца “разуменнем”. Мастак – гэта чалавек, якому дадзена нашмат болей за простага чалавека, і ў мастацкам творы ён гаворыць не за сябе, а ад імя ўсяго сусвету. Таму пагадзімся з Валянцінам Акудовічам, які сцвярджае: “Мастацтва нарадзілася зь бясьсільля розуму, зь няможнасьці зразумець, вытлумачыць сутнасьць існага і сэнс існаваньня. Мастацтва – гэта татальная параза мысьленьня, адкуль яно (мастацтва) і паўстала як вонкавае адлюстраваньне незразуметасьці і нявыказанасьці трансцэндэнцыі быцьця”. Акудовіч кажа пра Мастацтва як сродак пазнання сусвету і месца чалавека ў гэтым сусвеце. Адсюль і крытык – не проста чалавек пэўнай нацыянальнасці, які вызначае ролю таго ці іншага пісьменніка для літаратуры свайго грамадства, а думае больш глабальна – пра тое, як талент шукае і вынаходзіць тлумачэнне быцця і выяўляе яго пры дапамозе мастацтва. Неабходнасць інтэрпрэтацыі Ван Дэйк, назіранні і даследаванні якога далі падставу для ўзнікнення асобнай навукі – лінгвістыкі тэксту, выказвае думку пра “жыццё тэксту”: “візуальныя вобразы, знакі, фота, іншыя невербальныя рэчы, рэпрадуцыруюць ідэалогію непасрэдна і сэнс, што заключаны ў іх, не да канца адзначаны і неадназначны”. Твор, напісаны ў любы час, у межах любога літаратурнага напрамку не ёсць закрытым ці закамянелым у прасторы сваёй эпохі. Ён жыве і развівае свае сэнсы разам з развіццём грамадства. Падзеі грамадскага жыцця ў канкрэтны прамежак часу ўплываюць не толькі на тыя творы, што пішуцца ў дадзены перыяд, але і на ўспрыманне ўжо створаных тэкстаў, што не залежыць ад ведання пра тое іх аўтараў. Яны проста трапляюць у новыя ўмовы і ўспрымаюцца адпаведна з асаблівасцямі разумення новай свядомасці. Ван Дэйк уводзіць тэрмін дыскурс, які вызначаецца так: “Дыскурс – камунікатыўная падзея, якая адбываецца паміж гаворачым і слухачом (назіральнікам і г.д.) у працэсе камунікатыўнага дзеяння ў пэўным часавым, прасторавым і іншым кантэксце” . Структуралісцкія плыні ў філасофіі і іх уплыў на літаратуразнаўчыя метады павінны змяніць і, пэўна, змянілі адносіны пісьменніка і крытыка, крытыка і крытыкуемага тэксту. Герменэўтыка дазволіла нам разглядаць тэкст як падставу для шматлікіх тлумачэнняў (інтэрпрэтацыяў) у пошуках сэнсу. А дэканструкцыя дала ўяўленне пра адначасовае існаванне мноства сэнсаў, адзін з якіх аўтар тэксту вылучае з “агульнага несвядомага”. Сучасныя крытыкі, дзякуючы дасягненням герменэўтаў, атрымалі дазвол бачыць ў творах тое, чаго нават сам аўтар не заўважыў. Некаторыя крытыкі будуюць тэкст сваіх артыкулаў на тлумачэнні асобных словаў тэксту, якія падаюцца ім сімвалічнымі ці знакавымі. Нават звычайныя словы: мужчына, жанчына – ці прадметы: гадзіннік, тэлефон, лязо – могуць трапіць пад уважлівы зрок крытыка. Тлумачэнне сімвалаў крытыкам выклікае ў чытача жаданне спарчацца з гэтым тлумачэннем, чытаць твор больш уважліва, шукаць асабістыя тлумачэнні: “Прастора для інтэрпрэтацыяў, інтэлектуальнага досведу, якую дае невялікі па памеры зборнік, — нечакана шырокая. Я наўмысна не вылучаў архетып музея (кунсткамеры), які выразна праглядаўся ў тэкстах. Або матыў “люстра-азярына-калодзеж.” Хай паспрабуе чытач.” (Пятро Васючэнка “Тэрыторыя мрояў”) Мы разумеем, што сапраўды нелінейныя тэксты проста не могуць абысціся без інтэрпрэтацыі, якую робяць не толькі крытыкі, але і чытачы пад час чытання. Веданне пра гэта дае нам падставу не толькі імкнуцца зразумець, што гэтым тэкстам хацеў выявіць аўтар, не толькі паразважаць пра тое, ці поўна аўтар разгортвае сваю думку і наколькі дакладна ён выконвае свае мэты, — але прымушае ўзгадаць пра самастойнае жыццё тэкстаў, шукаць багацце ў ім самім, па за межамі аўтарскай задумы. Сімвалічная паэзія Адной з першых нагодаў інтэрпрэтавання тэкста стаўся сімвалізм. Літаратурная плынь сімвалізму адкрыла новыя бакі паэтычнасці, гэта было нешта рэвалюцыйнае, тое, з чаго да нашага часу шмат літаратараў, паэтаў і пісьменнікаў пазычаюць формы і сродкі дзеля стварэння новых твораў. Немагчыма ўявіць сабе аналіз паэзіі сімвалізму без інтэрпрэтавання. Сімвалісты падштурхнулі развіццё ў крытыцы здольнасцяў каментара. Трэба было тлумачыць, спрабаваць раскрываць вобразы, сачыць за думкай, здагадвацца пра тое, чым былі выкліканыя алегорыі і паралелі. Гэтае было неабходна яшчэ і таму, што многія аўтары выкарыстоўвалі так званае “аўтаматычнае пісьмо”, калі паэт піша з дапамогай выпадковасці і несвядомага. Бязмежную прастору для крытыка-інтэрпрэтатара давалі таксама ўласцівасці сімвала: шматзначнасць і магчымасць бясконцага тлумачэння. Прынятая ў сімвалізме формула-характарыстыка сімвала х+1, дзе “х” пазначаў колькасць значэнняў сімвала, а “+1” – тое, што заўсёды можна дадаць яшчэ адно, дазваляла крытыку рабіць любыя высновы і абапірацца на любыя асацыяцыі, якія ўзнікалі пад час чытання. Так Андрэй Хадановіч, разважаючы пра пераклады на беларускую вершаў Малармэ, пераказвае параду Жуля Рэнара, які “раіў перакласці вершы Малармэ на французскую мову”: “Жарты жартамі, а незлічоныя каментатары творчасці паэта цягам гадоў тым і займаюцца. Попыт параджае прапанову: наяўнасць тлумачоў Малармэ з французскай на французскую даводзіць, што ён дагэтуль незразумелы.” (“Ключы ад Форта Малармэ”) Сецература Іншая спецыфічная літаратура, якая патрабуе інтэрпрэтацыі – нелінейны гіпертэкст, і адна з ягоных формаў – сецература, штуршком і сродкам для развіцця якой з’явіўся Інтэрнэт. Нелінейны тэкст ці гіпертэкст зьявіўся ў якасці літаратурнай формы значна раней за з’яўленне Інтэрнэта як найбольш арганічнай прасторы для яго рэалізацыі. Сусветна вядомыя аўтары гіпертэкстаў Умбэрта Эка і Міларад Павіч. У беларускай крытыцы таксама ёсць некаторыя спробы ствараць гіпертэксты, напрыклад “Крэўскі слоўнік паводле Яна Баршчэўскага” Пятро Васючэнкі. Але «Гіпертэкст у яго найпростай форме – форме лабірынта ад фрагмента да фрагмента – не забівае кнігу, больш таго, ён не прэтэндуе на тое, каб заняць яе месца. Роля гіпертэкста – парваць прынятае разуменне сюжэту, надаўшы яму шматмернае напаўненне. Прыўнясенне даданага вымярэння, даследаванне новых граней тэксту, адкрыццё законаў узаемадзеяння вербальнага, сэнсавага і панадсэнсавага пластоў – вось задача, якую, магчыма, дапаможа, вырашыць гіпертэкст» (Антон Никитин. Апология гипертекста//Пушкин/1998 г., .№5). Літаратура, якая зараз толькі пачынае з’яўляцца ў беларускім культурным дыскурсе – сецевая літаратура (сецература, кібература) ўвогуле не мае патрэбы ў крытыцы ў традыцыйным сэнсе. Межы гэтай літаратуры настолькі размытыя, што яна здольная ўвабраць крытыку ў сябе, дакладней яна зліваецца з ёю, фармуе адзінае “літаратурнае поле”. Адкрытасць твору такой літаратуры дазваляе, напрыклад, весці дыялог з крытыкам і ўвесці яго ў тканіну аповеду, змяняць ці дадаць асобныя часткі ў любы момант існаваньня твору. А таму крытыка не можа па-ранейшаму разглядаць тэкст як нешта замацаванае і скончанае, а тым больш шукаць традыцыйныя кампазіцыйныя элементы: пачатак, асноўную частку, заключэнне, калі сецевы твор звычайна застаецца адкрытым для працягу. Немагчыма ў творах сецературы шукаць аўтара, яго думкі і ідэі, таму што адна з асаблівасцяў гэтай плыні – калектыўнае аўтарства ці нават аўтарства саміх персанажаў, якія вядуць апавяданне, пішуць твор самастойна. Вячэслаў Курыцын суадносіць гэта з вынайдзенай Бахціным у Дастаеўскага паліфаніяй: “Дастаеўскаму Бахціна, з ягонай поліфаніяй і шматгалоссем, можа быць прызначана роля снабачца: яго гарачкавай свядомасці паказваліся героі, якія самастойна выбудоўвалі дыскурс. Але ў аўтарскім тэксце поліфанія, ізноў жа, цацачная, умоўная; над усім стаіць воля аўтара. А ў гасцёвай кнізе персанажы сапраўды падобныя да пушкінскай Тацяны, якая прымае рашэнні па сваім жаданні” . Гіпертэксту як адкрытай формы нярэдка ўласціва з’ява гіпераўтарства (тэрмін Міхаіла Эпштэйна) ці нават прынцыповая адсутнасць аўтарства ў класічнам сэнсе. Сяргей Кузняцоў, гаворачы пра літаратуру, створаную з дапамогай Інтэрнэта, піша артыкул «Начало игры. Смерць автора и виртуальное письмо»: «Ва ўсіх апісаных праектах ёсць нешта агульнае апроч літаратурна-гульнявой накіраванасці, кампутарнага носбіту і сецявога спосаба існавання. Гэта прынцыповая адсутнасць аўтарства ў класічным сэнсе слова. Да прыкладу, “аўтарам” РОМАНу з’яўляецца а) Лейбаў, які ўсё прыдумаў і ўсё рэдагаваў; б) Леанід Дзеліцын, які шмат зрабіў для рэалізацыі РОМАНу ў найбольш чытэльным выглядзе; в) аўтары ўсіх трох з лішнім соцен главак. Яшчэ цікавей – справа з "Бурымэ" і яе працягамі, дзе аўтарства падзеленае паміж стваральнікамі серады, аўтарамі заданьняў (рыфм/радкоў) і аўтарам (аўтарамі) вершаскладаньня. Усё гэта нагадвае пра стогадовую даўніну гульняў французскіх сюррэалістаў – таксама ж як наяўнасць элементу выпадковасці (выбар пары рыфм ці строк кампутарам)». Персанаж-аўтар не новая для беларускай літаратуры з’ява. Нашы пісьменнікі ўжо ня раз звярталіся да гэтага прыёма, і крытыкі гэта заўважылі. Валянцін Акудовіч інтэрпрэтуе пазіцыю Міхася Стральцова ў яго творах наступным чынам. Аўтар сам ставіцца на месца ўсіх сваіх герояў і вобразаў і перажывае “свой метафізічны сыход… Ён сам быў тым, каго забіваюць, ён сам быў тым, хто забівае, ён сам з сябе склаў ахвярнае вогнішча і сам быў тым ахвярным дымам” . Пятро Васючэнка пераконвае, што “Дудка беларуская” Францішака Багушэвіча – класічная літаратурная містыфікацыя, звязаная з падменай аўтара. Мацей Бурачок – гэта не псеўданім, за якім схаваўся аўтар. Гэта падстаўны, уяўны аўтар і адначасова – герой унікальнага эпасу… Аўтар і наяўны Аўтар – асобы непадобныя.” Яшчэ адзін прыклад пазычым у Вячаслава Курыцына. Ён звяртае ўвагу на постмадэрнісцкі тып псеўданіма Абpама Тэрца, “які, па сутнасці, з’яўляецца персанажам, маскай, ад якой мадэлюецца маўленне, але разам з тым і паўнавартым літаратурным героем, ў якога ёсць і характар, лёс і ўсё астатняе, што належыць літаратурнаму герою” . Але найбольш уласцівая гэтая з’ява для сецявой літаратуры, дзе стварэнне віртуальнага жыцця віртуальнай асобы, якая (менавіта яна, а не аўтар) вядзе апавяданне – ёсць звычайная, нават абавязковая рэч. Сама віртуальная асоба і яе жыццё ў прасторы Сеціва ёсць літаратурны твор. Віртуальная асоба, да прыкладу, адна з намінацыяў літаратурнага конкурсу інтэрнэт-твораў «Тенёта» (teneta.rinet.ru) Прыклад з беларускай сецературы – віртуальная гераіня Фанатка, якая была створаная калектывам аўтараў, існавала на беларускіх інтэрнэтаўскіх форумах (месца зносінаў) і гасцёвых кнігах, мела нават скандальную рэпутацыю, а таксама была сецявой пісьменніцай. Cапраўдным літаратурным творам быў яе прыватны дзённік на сайце dfpoint.nsys.by/gerl, напісаны ад яе імя – штучна створанай віртуальнай гераіні. Адна з аўтарак гераіні беларускага Інтэрнэта Лена Носава тлумачыла, што Фанатка была створаная агульнай свядомасцю, яна паводзіла сябе так, як жадала беларуская Інтэрнэт-публіка, яна кожным сваім крокам паўтарала яе думкі і памкненні, і ўчынкі гераіні цалкам залежылі ад таго, што чакалі ад яе сябры інтэрнэт-суполкі (“online-community” – тэрмін, якім называецца пэўнае асяроддзе карыстальнікаў Інтэрнэта, якія злучаныя паводле нейкіх агульных інтарэсаў, у прыватнасьці – сталая аўдыторыя аднаго сайту). Прыклады крытыкі-інтэрпрэтавання У беларускай крытыцы пакуль пераважае акадэмічнасць аналізу, які грунтуецца на павазе да аўтара твора, да традыцыйнасці (не будзем называць яе традыцыяй). Але ўжо больш складана спрачацца з тым, што найглыбей выглядаюць крытычныя творы, якія спрабуюць інтэрпрэтаваць сімвалы і знакі аналізаванага тэксту. Элементы інтэрпрэтавання ёсць ужо ў работах майстра эсэістычнага жанру Міхася Стральцова. Мы можам заўважыць, як па-рознаму ўспрымаюцца два розных крытычных погляда на адну і тую ж з’яву, напрыклад, у аповесці “Венера або Як я быў прыгоннікам” Алеся Адамовіча: адзін з крытыкаў аналізуе наяўны сэнс, разумеючы літаральна тое, што піша аўтар, а другі – імкнецца прасачыць за сімваламі і знакавымі імёнамі схаваную думку пісьменніка, якая не ляжыць на паверхні, а можа быць зразуметая толькі праз расшыфроўку алюзій і алегорый. Мы можам адчуць, як паводле крытычных заўваг у чытача ствараецца рознае, супрацьлеглае ўражанне пра адну і тую ж гераіню. Пад час свайго аналізавання крытык Дзмітры Бугаёў не звяртае ўвагі на міфалагічнае імя гераіні. Яна для яго простая, няхай і “вельмі прыгожая дзяўчына з моцнай сялянскай сям’і”. Бугаёў тлумачыць яе “прыдбанне дзяцей” безвыходнасцю і бездапаможнасцю: “І не выйшла нашая прыгажуня замуж, але пяцёра дзяцей прыдбала, нарадзіла іх ад розных сцегачоў-упаўнаважаных, дробных савецкіх начальнікаў з раёна. За адным хіба, самым першым выключэннем, ніякага кахання, нават “искушения не было и в помине. А было одно свинство, хамство: связанная страхом… Венера нет-нет, да и уступала», бо добра адчувала сваю поўную бяспраўнасць і безабароннасць”. Аўтар іншага меркавання Іван Афанасьеў заўважае, што імя галоўнай гераіні было абранае невыпадкова, “сустрэча” А.Адамовіча з Венерай Мілоскай, здаецца яму, мяняе погляды пісьменніка на рух матэрыяла ў творы. Крытык робіць выснову, што “апантаная ўтопіяй-міфам, яна сама здзяйсняецца ў міфалагеме, малюе свой першавобраз. Прыгажосць мармуравай бязрукай багіні з’яўляецца ў аповесці А.Адамовіча… ў апечаных руках палескай прыгажуні”. Дзякуючы крытыку, мы ад самага пачатку звязваем гераіню з архетыпічным вобразам незвычайнай прыгажосці, вышэйшай за мараль: “У аповесці А.Адамовіча жанчына набліжаецца да мяжы чалавечых магчымасцяў, што надае гераіні сімвалічны архетыпавы абрыс. Яна – Вялікая Маці, якая проста дорыць жыццё (ад розных выпадковых бацьков). Дзіўна, але менавіта гэта не дазваляе лічыць амаральным тое, што вышэй за мараль” . Цікава, што, паводле Бугаёва, “пякельнае вогнішча…, вядома, знішчыла яе прыгажосць”, а ў Афанасьева Венера застаецца прыгожай, таму што хараство яе не проста знешняе. У разважаннях “Ключы ад форта Малармэ” Андрэй Хадановіч вынаходзіць цікавыя інтэрпрэтацыі: “Ідэал Малармэ, як льга заўважыць, можна рэдукаваць да аднаго слова – блакіт. Усе складальнікі агульнавядомага “трохкутніка” Ісціна-Дабро-Прыгажосць увасабляюцца ў малармэанскай “сінэчы”. Нябесная сінь увадначас беспасярэдне асацыюецца з эталонам хароства, галоўнай для зямнога чалавечага існавання таямніцаю і, нарэшце, сукупнасцю этычных рэгулятываў, абавязковых для творцы”. Яскравы прыклад літаральнага разумення літаратурнага тэксту і занадта вялікай адказнасці аўтара за твор, які напісаў яго талент, а таксама таго, як сацыяльныя паводзіны пісьменніка блытаюць з пісьменніцкімі паводзінамі, – арышт Славаміра Адамовіча за яго вядомы верш “Убей президента”. Валянцін Акудовіч у артыкуле “Сэкс, айчына і рамантыка пластыкавых бомбаў” робіць своеасаблівае апраўданне паэта, гаворачы, што верш быў “калектыўным тэрарыстычным актам… Пад колы ўрадавага лімузіна Славамір Адамовіч кінуў вербальную бомбу… Чаму я кажу не пра індывідуальны, а пра калектыўны тэракт? Таму што кожны публіцыстычны верш выяўляе і фіксуе калектыўнае несвядомае… І ўсё ж такі ў турму пасадзілі не “калектыў”, а Славаміра Адамовіча. Недарэчна. Верш “Убей президента” складала як найменей некалькі дзесяткаў тысяч чалавек, у якіх забралі іх любімую забаву – шматпакутны беларускі народ, які трымціць ад жадання быць вольным і незалежным ды яшчэ пры гэтым абавязкова хоча беларусам заставацца”. Беларускі крытык Пятро Васючэнка ў дачыненні да творчасці Генры Мілера выкарыстоўвае азначэнне “скаталогія”, параўноўвае прозу Мілера са споведзю рыбака “тоўстага, мажнага, які поўзае сярод брыды, бруду, людскіх выдзяленняў і творыць з гэтага літаратуру”. Разважанні пра змест яго вобразаў даюць падставу для праекцыі літаратуры такога кшталту на беларускія літаратурныя рэаліі: “У той жа час адэптаў беларускай скаталогіі я не магу назваць адэптамі Мілера. Яны цярэбяць шлях праз беларускія рэаліі – фальклорныя, этнаграфічныя, псіхалагічныя, геапалітычныя, і, пэўна, дасягнуць адметных вынікаў”. Дасканалы прыклад крытыкі-інтэрпрэтацыі надрукаваны ў першым нумары часопіса ARCHE і прысвечаны Адаму Глёбусу. Аўтар артыкула пад псеўданімам Ева Сыс імкнецца “знайсці ключы да дэкадавання творчасці Адама Глёбуса”. Тут можна знайсьці адразу некалькі з пералічаных намі тыповых рысаў крытыкі-інтэрпрэтацыі. Аналізуюцца мастацкія паводзіны пісьменьніка: “Калі б ён выйшаў на праспект і зняў трусы, усе б зразумелі. Калі б заплакаў – ніхто б не зразумеў” і ў той жа час падкрэсліваецца адлегласць паміж аўтарам і Аўтарам: “Адамчык маленькі, Адам вялікі”. Ева Сыс прапануе паглядзець на разуменне твораў Адам Глобуса вось з такога незвычайнага ракурсу, у якім Аўтару адводзіцца першая роля і ў якасці героя і ў якасці стваральніка: “Часта здаецца, што жывых герояў у ягоных апавяданнях – толькі сам адзін прагны і сумнаваты Адам Глёбус, а ўсе астатнія – проста персанажы ў пошуках паперы”. У тэксце артукулу прапануецца разняволеная інтэрпрэтацыя знакаў і сімвалаў, з якой сам Уладзімір Адамчык, можа, і не пагаджацца: “Галенне – гэта абмаладжэнне і ачышчэнне, і ўпарадкаванне, і рытуал прычашчэння, прыналежнасці да мужчын. Беларуская мова змяшчае голенасць побач з аголенасцю”. І далей: “Маці асацыюецца з кнігамі. Маці як кніга, Глёбус як бібліятэкар, бібліятэка як адзін з асноўных постмадэрнісцкіх сімвалаў, як свет. У прысутнасці маці мужчына робіцца дзіцём, абвастраюцца рэцыдывы дзяцінства. Маці – гэта дом, гэта боль укараненасці”. Ева Сыс прапануе задумацца пра своеасаблівыя зносіны аўтара з чытачом, уяўленне пра тэкст якога, па думцы крытыка, неабходнае для паўнаважнага жыцця тэксту: “Аўтар трапляе ў досыць рызыкоўнае становішча: ён ставіць сябе ў залежнасць ад здольнасці і схільнасць чытача ў-гульніваць сябе, уводзіць сябе ў ілюзію”. У тэксце артыкулу гаворка ідзе таксама пра ўмовы (гістарычны і агульначалавечы кантэкст) ў якіх існуюць тэксты Глёбуса. І гэта набліжая чытача да больш глыбокай ступені разуменьня: “Не так даўно, у 60-70-х гадах, сэкс здаваўся адзіным, апошнім праўдзівым несфальшаваным пачаткам, апошняй неразбуранай, і вечнай… ідэалогіяй. Пасля таго, як віртуальнасць канчаткова пазбавіла чалавека цноты, як постмадэрн згвалціў чалавека росквітам магчымасцяў, сэкс, сходжаны, камерцыялізаваны, уведзены ў школьныя падручнікі, сімуляцыйна рэміфалагізаваны СНІДам, перастаў успрымацца і перажывацца як сапраўднае, як архепраўда… Відовішчавая, парнаграфічная пачуццёвасць, множаная кіно, сродкамі масавай інфармацыі і рэклямай, канчаткова змяшчае ўласніцкую капіталістычную”. Заключэнне Метад інтэрпрэтацыі, які быў падрабязна разгледжаны ў гэтай рабоце ў дачыненні да беларускага літаратуразнаўства і крытыцы – толькі адзін са шматлікіх прыёмаў, якімі карыстаюцца сучасныя крытыкі. Ён не адмаўляе ўсе астатнія формы выяўлення крытычнай думкі. Крытык адчуў свабоду інтэрпрэтаваць тэкст, не зважаючы на аўтарскія імкненні давесці адзіны сэнс і адмовіць усе іншыя, на яго думку, няправільныя тлумачэнні. Але крытык павінен памятаць пра тое, што крытыка ёсць метамоваю (другаснаю моваю, якая будуецца на падставе аналізу мовы мастацкага твору), і яе аб’ектам з’яўляецца не свет, а слова пра свет. Работы сучасных крытыкаў часам і самі падобныя на літаратурныя творы і іх таксама можна аналізаваць, але крытыка застаецца асобнай галіной з пэўнымі задачамі і функцыямі, адна з самых галоўных – быць своеасаблівым правадніком паміж тэкстам і чытачом. Крытык засяроджвае ўсе свае намаганні на тэксце, разглядаючы яго як сваю мэту, і не імкнецца “пераадолець” яго – таму што няма большай ісціны, чым сам тэкст. Гаворачы словамі Умбэрта Эка: «…тэкст, фізічна канечны і абмежаваны, можа інтэрпрэтавацца бясконцмі спосабамі ці скажам так, вельмі шматлікімі спосабамі, але – не любымі спосабамі». Інтэрпрэтаванне – ня ёсць чысты экспрэсіянізм, такую форму абірае сучасная рэцэнзія, паколькі крытыка з дапамогай прыёма інтэрпрэтацыі імкнецца знайсці для кнігі новага чытача, прыцягнуць яго ўвагу і схіліць яго да работы мыслення і свабоднага асэнсавання аўтарскага тэксту. Крытык заўсёды намагаецца зрабіць кнігу больш прывабнай для будучага чытача, і для таго ён выкарыстоўвае свае асацыяцыі, найцікавейшыя і самыя актуальныя для ўмоваў рэчаіснасці. 2001 г. ———- Літаратура ———— Акудовіч В. Вусцішнасць быцця // Крыніца, 1994, №91. Акудовіч В. Мяне няма. Бібліятэка часопіса Фрагмэнты, 1998 Акудовіч В. Секс, айчына і рамантыка пластыкавых бомбаў// Крыніца, 1999, №2-3 Афанасьеў І. Апошняе выгнанне ў рай // Крыніца, 2000, №1 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994 Бугаёў Д. // Крыніца, 2000, №1 Васючэнка П. Маналог струны // Полымя, 1998, №3 Васючэнка П. Споведзь рыбака // Крыніца, 1999, №2-3 Васючэнка П. Трансцэндэнтальнае падарожжа Мацея Бурачка// Першацвет, 1999, №7-8 Васючэнка П. Тэрыторыя мрояў // Полымя, 1997, №1 Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного Гадамер Х.-Г. Истина и метод Галубовіч Л. Сны Ігара Бабкова, запісаныя Францішакам Эн // ARCHE-Скарына, 2001, №4, ст.102 Van Dijk Teun. Ideology: A Multidisciplinary Approach. London: Sage, 1998. Пераклад с ангельскай на русскую А.Дерябіна, 31 мая, 1999 Кузнецов С. Начало игры. Смерть автора и виртуальное письмо// часопіс Словесность (www.russ.ru/slova) Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Глава Литература о литературе Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Философия. Мифология. Культура. М., Политиздат, 1991 Никитин А. Апология гипертекста// часопіс Пушкин, 1998 г, №5. Рикёр П. Конфликт интерпретаций Рудовіч М. Прыгожае ў звычайным//Літаратура і мастацтва, 2001г., 2 сакавіка Ева Сыс. Глобус Беларусі// ARCHE, 1998, №1 Андрэй Хадановіч. Ключы ад Форта Малармэ// Крыніца, 1999, №4-5 Эпштейн. М. Книга книг, глава Что такое персонажное мышление? (www.russ.ru/analog/intelnet)  дадаць камэнтар, вэрсiя для друку | |
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
