• Знакі гарызантальнага часу | лiтaрa.net

• лiтaрa.net | blonde-attack |
Знакі гарызантальнага часу
Ганна Кiслiцына, 15 жнiўня 2002

Жыццё кароткае, мастацтва бясконцае… Калі расцеш у сям'і літаратараў, гэты афарызм здаецца бясспрэчнай ісцінай. Калі бачыш, як за пару гадзін ператвараецца ў пыл выява каменнага Буды, якую рабілі не адно дзесяцігоддзе тысячы людзей, разумееш, што няма не толькі вечнага, але і вечнасці.

Вечнасць разбіваецца на суму момантаў, і гэта мяняе нашу свядомасць, прынамсі мастацкую. Літаратура аддае перавагу не эпічнасці хронік, а секундарнасці кароткай навэлы-показкі. Не рэалізм страчвае свае пазіцыі, а рэальнасць.

Рэальнасць сёння нагадвае разбітую і склееную наноў парцалянавую кітайскую вазу – ёю яшчэ можна любавацца, але да яе страшна дакрануцца. Адсюль суцэльная візуалізацыя мастацтва – акцэнтуецца знешняе, бачнае. Любое заглыбленне ў сутнасць выглядае нерацыянальным выкарыстаннем часу. Проза пачынае нагадваць рэкламны ролік, паэзія – рэкламны слоган. А сам пісьменнік, відавочна, павінен выглядаць як актор, што рэкламуе мыла для галення.

Аголенасць сімвалізуе ў сённяшняй літаратуры хутчэй безабароннасць, але ніяк ні беднасць ці сэксуальнасць. Беларуская літаратура пазбягае гэтых двух апошніх паняццяў з настойлівасцю, роўнай адмаўленню. Затое часта сталі згадвацца грошы і сэкс. “Грошы” – першая думка, з якой прачынаецца Адам Глобус, “сэкс” – назва трэцяга раздзелу яго апошняй кнігі.

Кнігі Глобуса крытыкай разрэкламаваныя як нешта, што варта хаваць ад дзяцей. Аднак жа, хочацца схаваць не кнігі, а дзяцей, і не ад Глобуса, а ад жыцця. Хочацца схаваць чалавека – ад рэальнасці. “Тое, што мы прымаем як рэальнасць, ёсць ужо вялізнай сімуляцыяй, “падрабленнем рэчаў”, “штучным светам бяз сэнсу” – піша Д.Алькоўскі-Лэтц, маючы на ўвазе тое, што сучасны, ці, інакш кажучы, постмадэрновы чалавек успрымае свет праз прызму сацыяльных кодаў, моўных дыскурсаў, з дзяцінства рэгламентаваных установак, засвойванне і расчытванне якіх стварае яго асноўны занятак. Хто можа з упэўненасцю сказаць, што яго думка – прадукт уласнай мазгавой дзейнасці, а не інспірацыя сацыякультурнага асяродку?
І дзе хованка ад назіральніка і выхавацеля, ад усебачнага вока, якое цікуе за намі нават у самыя інтымныя моманты жыцця? Ложак, ванна, прыбіральня – як мала месцаў, дзе наша свядомасць хаця б адносна вольная ад улады маўлення…

Хованкі гэтыя даволі вядомыя і ўдала апісаныя пісьменнікамі так званага згубленага пакалення – Хэмінгуэем, Рэмаркам, Алдынгтонам, Фіцджэральдам і Г.Мілерам, – якія адчулі і выявілі шкляную крохкасць свету, дзе трывалымі, надзейнымі застаюцца самыя простыя рэчы.

Глобус належыць да пакалення “Тутэйшых” – пакалення, якое мае ўсе падставы называцца “згубленым”. “Сярдзітыя маладыя людзі” – яшчэ адно найменне-сінонім, падыходзіць ім нават болей, чым іх замежным папярэднікам. Яны не аднойчы адчулі смак паразы, перажываючы не толькі крах грамадскіх ідэалаў свайго юнацтва, але і ўласную несастаяльнасць у ролі рэвалюцыянераў ад літаратуры. Творчасць Глобуса – аднаго з тых, хто аказаўся найбольш моцным у гэтай няпростай сітуацыі – энцыклапедыя мастацкіх і жыццёвых фетышаў яго пакалення.

Хоку, Сэлінджэр, дзэн-будызм… Духоўныя эмблемы тых, хто прэтэндуе на тое, каб лічыцца першым інтэлектуальным беларускім пакаленнем. Яны ўтваралі ўласныя філасофскія семінары, складалі зборнікі трохрадкоўяў і верылі ў тое, што застануцца падлеткамі на ўсё жыццё. Спрабуючы правесці паралель паміж “Дзевяццю аповядамі” Д.Селінджэра і кнігай аповесцяў “Толькі не гавары маёй маме” А.Глобуса, Надзя Садзікава зыходзіла з тэзы, што вандроўка на Ўсход пачынаецца для еўрапейца, і для беларускага аўтара ў прыватнасці, з пошукаў гармоніі, веды і супакою.

Гэтыя тры апошнія словы – паўтораныя ў пачатку і канцы артыкула “Беларускі дзэн” – бязлітасна выкрываюць памылку крытыка, які павёўся на аўтарскія самавызначэнні і стаў шукаць пісьменніцкае “цела” сярод пазычаных на час апранахаў. Прымерванне чужых мастацкіх кодаў – улюбёны занятак Глобуса-постмадэрніста. Прычым, паняцці “чужое” і “сваё” патрабуюць каментароў, бо гэты аўтар свядома асвойвае чужое (ад хоку да рамана Маргарэт Мітчэл) і адчужае ў літаратуру свойскае і блізкае (“Койданава”).

“Злаві мяне” – выклік чытачу, крытыку, каханай. “Скажы, што любіш мяне.” “I love you.” “Скажы, што лавіш мяне”. “Лаўлю”. “А можна яшчэ раз…” “Можна, можна… Люблю, лаўлю, люлілю…” “І я цябе злаўлю”. Насамрэч, злавіць – з націскам на першы склад, у сэнсе “наталіць любоўю”, і з націскам на другі, у сэнсе “знайсці й ідэнтыфікаваць” – Глобуса немагчыма. Замест пісьменніка мы знаходзім нейкую літаратурна-мастацкую канструкцыю, пустую змяіную скуру, здольную здаля настрашыць, а зблізку – насмяшыць ці выклікаць шкадаванне.

Паказальнае ў гэтым плане апавяданне “Дамавік ненатольны”, апублікаванае ў нумары “ARСHE”, прысвечаным парнаграфіі. “Герой” Глобуса на працягу сутак атрымлівае сексуальнае задавальненне ад самых розных рэчаў — ад палавога акту з жонкай і маладой суседкай да крадзяжу семачак і таптання залатых рыбак. Сказ з гэтага апавядання – “Гноем і крывёю Дамавік перапэцкаў сваё жытло”, – які ўжо пачаў чытацца крытыкай як знакавы ў адносінах да творчасці гэтага пісьменніка, хутчэй за ўсё стане вызначальным для ўсіх прадстаўнікоў беларускай літаратуры постмадэрністычнага кірунку.

Аднак, па-першае, кроў у Глобуса яўна сіліконавая, падробленая, ўяўная, як, дарэчы, і яго эмоцыі. Баяцца яе – як захапляцца струменем піва ў тэлероліку, дзе, як вядома, замяняюць натуральны прадукт гліцэрынай. Таму скаргі на немагчымасць чытаць глобусавы творы з-за брутальнасці зместу выклікаюць павагу да тых, хто скардзіцца – якой моцы павінна быць уяўленне, каб ад літаратурнага твора пачало ванітаваць!
І што тады павінна рабіцца з гэтымі людзьмі, калі яны глядзяць крымінальную хроніку па ТВ… А што будзе, калі яны трапяць у сапраўдную аварыю… Уявіць іх на вайне ці ў зоне стыхійнага бедства ўжо проста немагчыма. Сам сабой напрошваецца вывад – не толькі Глобус удае, што страшыць, але і чытач – што яму страшна.

Па-другое, звяртае на сябе ўвагу абсалютнае падабенства гэтага твора на змешчаныя літаральна праз пару старонак “Прыватныя прыемнасці” Гары Мэт’юза і на кароткія навэлы Альда Новэ, італьянскага празаіка пакалення “маладых канібалаў”, якія друкаваліся ў расейскамоўных перакладах. Падабенства – змястоўнае і архітэктанічнае – настолькі моцнае, што даволі складана пазбавіцца ад уражання, што нехта некага чытаў раней. Аднак будаўнічая жорсткасць і застыласць формы, дзе кожны абзац – падзея, мае аднолькавую значнасць (што, дарэчы, і стварае ілюзію запазычанасці) – праява постмадэрністычнага пісьма, якое, нягледзячы на дэкларацыі радыкальнай плюральнасці стылю, з цягам часу кандэнсавалася ў пэўную колькасць даволі пазнавальных канструкцый. І ўсё-ткі не столькі фармальная клішыраванасць аб'ядноўвае гэтых аўтараў, колькі іх заангажаванасць часам, які і становіцца сапраўдным героем іх твораў.

Час мяняе нашыя адносіны нават да самых інтымных, сугуба індывідуальных рэчаў. Тое, што пазаўчора было табуіравана, учора здавалася прыватным, ужо сёння становіцца падкрэслена грамадскім, агульнаўжытковым, навязлівым.

Порнафільм… Рэклама, што апелюе да сэксуальных інстынктаў… Інтэрнэт, які стварае ўражанне магчымасці зведаць усё і застацца ананімным і чыстым… Сэкс адасабляецца ад чалавека і становіцца бясполым. Ён становіцца голай ідэяй, паняццем, сферай, якая не закранае… Калі на пачатку васьмідзесятых Глобус ствараў сваіх першых “дамавікоў”, сэкс у літаратуры ўспрымаўся як метафара вітальнасці, як сімвал чалавечай свабоды, як праява непадуладнасці грамадству, якое неабачліва ўзялося стрымліваць спрадвечныя інстынкты з мэтай пераўтварыць іх у энергію сацыяльных і эканамічных зрухаў. Малады пісьменнік аспрэчваў звужэнне любоўных пачуццяў да неабходнасці прадаўжэння роду і высмейваў імкненне звесці занятак каханнем да гігіены (паказальная ў гэтым плане навэла “Супрацоўнік”).

Аднак ужо ў “Новым Дамавікамероне” сэкс увасабляе “падманны росквіт магчымасцяў” (А.Дынько), маркіруе рэчаіснасць, дзе ўсё можна, але нічога не хочацца. Калі ў першым “Дамавікамероне” сэкс падаваўся ў якасці агульнай для ўсяго пакалення хованкі ад абсурду сацыялістычнай дадзенасці, то ў “Новым” – аўтар апратэстоўвае мажлівасць схавацца дзе б то ні было. Змяняецца назіральнік – замест пільнага вока суседзяў, калегаў, службоўцаў усіх масцей, ахоўнікаў любых рангаў з’яўляецца тэлевізійная камера, якая прышчэплівае альбо ўзмацняе схільнасць да вуайерызму, да падглядвання.

Хто хаця б раз не паглядзеў перадачу “За шклом”, дзе маладыя людзі добраахвотна жывуць, мыюцца, голяцца, любяцца за празрыстымі шклянымі сценамі? У сучаснага чалавека адбіраюць права на таямніцу, а значыць і на каханне – як вядома, большасць людзей прываблівае не татальная адкрытасць, аголенасць, а як раз закрытасць, якая дае спажыву ўяўленню, марам, мроям. Глобус іранізуе над грамадствам, дзе целеснасць не можа пераадолець межы фізічнага цела з мэтай выйсці ў сферу духа, а культура, гаворачы словамі нямецкага філосафа Петера Казлоўскі, “рэдуцыруецца да фітнэс-культуры”.

Яшчэ больш жорсткай і бессэнсоўнай прадстае рэальнасць ў трэцяй кнізе “Дамавікамерона”, дзе словазлучэнне “сэксуальныя адносіны” проста страчвае сэнс, а само паняцце зводзіцца да механічнага дзеяння, за якім хаваецца ідэя гвалту, пакарання, прысуда. Тое, што давала жыццё, становіцца прычынай смерці (напрыклад, у навэле “Начны анёл”). Само існаванне людзей асуджана. Праблема не ў тым, што чалавеку няма дзе схавацца, а ў тым, што яму няма чаго хаваць. Гэтая думка, якая належыць італьянскаму пісьменніку Т.Ландольфі і вядомая Глобусу ў актуалізаваным пераказе Л.Анінскага, вымушае змяніць пазіцыю аб’ектыўна-іранічнага назіральніка на актыўна-рэжысёрскую – стваральніка падзей.

Напачатку навэлы “Дамавікамерона” ўспрымаліся як “гарадскі фальклор” (С.Яновіч), пасля як “квазіфальклор” (В.Акудовіч) ці як “неапаганскі” міф (А.Кучарава). Аднак найбольш удалым у дадзенай сітуацыі магло б стаць вызначэнне глобусавых навэл як антыміфаў. Згодна з К.Орушам, які займаўся даследзінамі феномена антыміфа, міфалагічная тэорыя выяўляецца ва ўзаемадачыненні двух складнікаў – намінатыўнага і дэнамінатыўнага. Яны ёсць часткай дактрыны і засноўваюцца на прамым найменаванні вядомага вобраза (намінатыўны падыход), альбо ж міфалагічны вобраз, сюжэт ці фабула з’яўляюцца пад новым найменнем, хоць яны і маюць эквівалент у міфалагічнай спадчыне (дэнамінатыўны падыход). Аналізуючы літаратуру постмадэрну, Оруш прыходзіць да высновы аб неабходнасці ўвядзення трэцяга падыходу, які даследчык называе анамінатыўным. Яго мэта – стварэнне і вынаходніцтва міфагенных сітуацый, за якімі няма і не можа быць ранейшых міфалагічных прататыпаў. Калі разглядаць “Дамавікамерон” Глобуса з пункту гледжання гэтай тэорыі, то становіцца зразумелым, чаму пісьменнік у сваіх інтэрвью адсылае чытача то да “домаўправа”, то да “дамавіны”. “Дамавік” — тыповы ўзор ілжывага наймення, чарговая хованка, ловы для прастакоў. Ліфтавікі, Лазовікі, Лясуны, Людажэры і Лірыкі — не выява новай дэманалогіі, а вузкафункцыянальныя “знакі “гарызантальнага” часу”. Псіхалагічная і мастацкая нераспрацаванасць гэтых вобразаў знаходзіцца ў прамой залежнасці ад усталяванасці і моцы таго таталітарнага соцыума, які, параджаючы ўсё новыя ідэалагічныя міфы, сам становіцца метафарай сусветнага зла.

У навэлах “Дамавікамерону” ставіцца пад сумнеў сама ідэя гарманічнага ўладкавання свету, а гэта значыць, што ліквідуецца асноўная характэрыстыка так званай міфалагічнай свядомасці. Творы Глобуса прадстаўляюць сабой антыміфы, ілюзорная рэальнасць якіх існуе па сваіх выключна кантэкстуальных законах і не прэтэндуе на адлюстраванне катэгарыяльных асноў быцця. Вечнасць падмяняецца секундарнасцю, дабро – злом, каханне – сексам.

Аднак не трэба забываць, што Глобус – не Дэміўрг. Ён толькі наратар, які спрабуе звярнуць нашую з вамі ўвагу на перакуленасць свету, у якім мы жывем. Некалі Гогаля сучаснікі называлі “пошлым” і “вульгарным” за стварэнне “Мёртвых душаў”, сёння Глобуса абвінавачваюць у тым жа за стварэнне “Дамавікамерона”. Сучаснікі адмаўляюцца пазнаваць сябе ў партрэтнай галерэі літаратуры – сітуацыя не новая.

Між тым, сусветная гісторыя паказвае што нават самае раскаванае моцнае мастацкае ўяўленне, як правіла, аказваецца слабейшым за тыя відовішчы, што падкідвае нам жыццё. Сённяшняя канстатацыя крохкасці, безуладнасці свету, якая пужае нас на старонках літаратурных твораў, заўтра можа падацца лубочнай казкаю для самых маленькіх.